縣城里的江山美人

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等到《心雨》的旋律第三次在片中響起的時(shí)候，教室里出現(xiàn)了小聲的合唱。終于有這么一個(gè)瞬間，大家暫時(shí)的放下了文藝青年的身段，忘記了虛假的審美優(yōu)越感，在口水歌中找回了舊日的某種印跡。
　　
　　 我也在唱。我盯著屏幕里的汾陽(yáng)街景，看到的卻是故鄉(xiāng)的樓房和平房。此刻我的感動(dòng)單純而沒有技術(shù)含量。它與安德烈巴贊和夏爾戴松無(wú)關(guān)，與紀(jì)實(shí)美學(xué)無(wú)關(guān)，與新現(xiàn)實(shí)主義亦無(wú)關(guān)。打動(dòng)我的是真實(shí)感。
　　
　　 自電影誕生以來(lái)，總是有人拍夢(mèng)想，有人拍現(xiàn)實(shí)。但現(xiàn)實(shí)比夢(mèng)想有力的地方在于，夢(mèng)想不可復(fù)制，現(xiàn)實(shí)卻具有普遍性。賈樟柯展現(xiàn)的雖然是個(gè)人化、地域性較強(qiáng)的“我城”，但影片沒有詩(shī)化、沒有拔高、沒有虛美，而是給人以真實(shí)感：這就是中國(guó)的社會(huì)狀態(tài)，這就是中國(guó)人的生活狀態(tài)。因此我相信，汾陽(yáng)之外還有許許多多的汾陽(yáng)立于中國(guó)的大地上，小武之后還有千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)小武活在汾陽(yáng)這樣的小城當(dāng)中，因其普遍，所以更有反思的意義。
　　
　　 對(duì)于一部故事片來(lái)說(shuō)，紀(jì)實(shí)并不比虛構(gòu)省力，相反需要更多的勇氣。正如巴贊所說(shuō)，“在一個(gè)已經(jīng)經(jīng)受過(guò)，現(xiàn)在仍然經(jīng)受著恐怖和仇恨困惑的世界中，幾乎再也看不到對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的熱愛之情，現(xiàn)實(shí)只是作為政治的象征，或者被否定，或者得到擁護(hù)。”現(xiàn)實(shí)并不僅僅是房屋和街道所構(gòu)筑出來(lái)的物質(zhì)表象，更包括人群中真實(shí)的精神狀態(tài)。《小武》讓一個(gè)非但不美而且丑陋的的小鎮(zhèn)占據(jù)銀幕長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)，并非完全讓人無(wú)法接受，畢竟審美不成還可以審丑嘛！不過(guò)，人們能夠忍受現(xiàn)實(shí)的貧瘠，并不代表他們一樣能夠忍受精神的荒漠，但影片并沒有回避這一點(diǎn)。小武的生活就是一個(gè)不斷失去的過(guò)程。友情、愛情、親情都已從他身上流水也似地遠(yuǎn)去了。就算他暫時(shí)的獲得了什么，那也只是為日后的幻滅多增加一些殘酷而已。這已不再是一個(gè)“秋菊打官司”式的鄉(xiāng)土童話了。
　　
　　 鳳翔怕是比汾陽(yáng)還土，但鞏俐總是美的。這種美即使在沙塵暴里也照樣熠熠生輝。王宏偉不同，你從哪個(gè)角度也找不出他一星半點(diǎn)的好看之處。小武其人，不僅相貌寒磣，而且言語(yǔ)猥瑣。他故作深沉，卻叫人發(fā)笑，想維持尊嚴(yán)，卻又常常敗下陣來(lái)——因?yàn)橐粋�(gè)紅包、一枚戒指、一根搟面杖、一副手銬或者是別的什么東西。他不偉大、不精英，甚至不入流。賈樟柯沒有給他戴高帽，但也沒有進(jìn)行那種“哀其不幸怒其不爭(zhēng)”式的道德批判，因?yàn)槿魏稳硕紱]有權(quán)利對(duì)他人的生活指手畫腳。攝影機(jī)對(duì)主人公一直保持著平視，以一種冷靜的旁觀姿態(tài)，襯托出人物內(nèi)心的焦灼以及時(shí)代精神的浮躁。
　　
　　 賈樟柯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這么一段話：“小偷也有一種尊嚴(yán)，不管他的行業(yè)是什么，不管他道德上背負(fù)著怎樣的枷鎖，他仍然在思考。這就是他的尊嚴(yán)。”雖然影片用的是“外聚焦敘事”的手段，并未深入人物內(nèi)心，但這種“思考”是可以感受到的。小武并不是一個(gè)普通的小偷，“普通小偷總是不戴眼鏡的”。他把身份證放回郵箱，足可見“盜亦有道”。他重情義，輕錢財(cái)，但不重視的容易得手，重視的反倒得不來(lái)，這時(shí)他便憂郁起來(lái)了。他憂郁的時(shí)候活像個(gè)詩(shī)人——可詩(shī)人很難在物質(zhì)世界里生存。小武原是靳小勇的哥們、胡梅梅的靠山、梁長(zhǎng)有的兒子，但是時(shí)代變了人也變了。最初他想挽回友情，受挫后去愛情中尋求安慰，但這愛情也未能長(zhǎng)久，他只好回到鄉(xiāng)下家里，誰(shuí)知待了不長(zhǎng)時(shí)間，又被趕出來(lái)……就這樣，梁小武高叫著“再也不回來(lái)了”，失去了最后的庇護(hù)所，使接下來(lái)的被捕也帶上了某種宿命感。值得注意的是，片中的警察與小偷并不是二元對(duì)立的。老警察郝有亮對(duì)小武始終是溫情的，這使他比梁長(zhǎng)有更像一個(gè)長(zhǎng)輩。但是溫情歸溫情，抓還是要抓的，這是一個(gè)體制問(wèn)題。法律判了他的罪，但片中他仍比靳小勇有道德性，這是一個(gè)“竊鉤者誅，竊國(guó)者諸侯”的古老命題。小武是弱者，因而總是被侮辱和被損害的一方。
　　
　　 在精神上，小武始終處于一種“ 在路上” 、尋找心靈歸依的狀態(tài)中，這從某種程度上可以看作中國(guó)“迷惘一代”的精神寫照。面對(duì)價(jià)值觀的改變和人際關(guān)系的變遷，年輕人迫切的尋求著新的信仰，并在求而不得的過(guò)程中感到無(wú)望和失落。在現(xiàn)實(shí)中，小武也是一個(gè)游民，是離村進(jìn)城卻又找不到歸屬的一個(gè)代表。小武的農(nóng)村背景是值得思索的，正如費(fèi)孝通所言，“從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的”。正在“由縣改市”的汾陽(yáng)與鄉(xiāng)村依舊聯(lián)系緊密，其間幾乎沒有什么明顯的界限，當(dāng)城市面臨市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊時(shí)，鄉(xiāng)村也無(wú)法獨(dú)善其身。汾陽(yáng)的鄉(xiāng)下沒有士大夫的田園牧歌，也沒有第五代的鄉(xiāng)土眷戀。它像城里一樣灰暗、冰冷，貧窮但不閉塞，平靜但不安寧。如同小武踢到的可樂(lè)罐所隱喻的那般，西方的物質(zhì)欲望早已流入，之后，這種傾向有了更直白的表達(dá)：父親讓老大和老三各出五千塊錢支持二子的婚禮，兩人遂相互推諉。他們的談話一會(huì)兒是傳統(tǒng)的莊稼和收成，一會(huì)兒又轉(zhuǎn)到咖啡、點(diǎn)心和美國(guó)煙上，可見農(nóng)村也處于某種浮躁的轉(zhuǎn)型階段。于是乎，游子小武仿佛《故鄉(xiāng)》當(dāng)中的迅哥兒一般，在經(jīng)歷了“回鄉(xiāng)——家鄉(xiāng)已改變——離鄉(xiāng)”的過(guò)程之后，重新回到了漂泊之中。
　　
　　 無(wú)論如何，城市才是第六代的主戰(zhàn)場(chǎng)。對(duì)于這個(gè)生養(yǎng)了自己的小城，賈樟柯的尺度拿捏得很精準(zhǔn)：它不婉約，不豪放，卻帶著點(diǎn)兵荒馬亂的氣息，變革的味道遠(yuǎn)分外兇猛。卡拉OK、香港電影的聲音彌漫在汾陽(yáng)上空，聰明人靠販煙開歌廳混得風(fēng)生水起，老實(shí)人則守著一爿小店落得拆遷的下場(chǎng)。在嚴(yán)打廣播所代表的國(guó)家體制之下，小武顯然是不合時(shí)宜的，影片在畫面和聲音上都對(duì)此進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)：
　　
　　 一方面，攝影師在拍攝中體現(xiàn)了強(qiáng)烈的“反專業(yè)性”，技巧退居其次，遺忘成了攝影機(jī)存在的最大目的。余力為運(yùn)用固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭、大景深以及肩扛拍攝等多種手段，使得電影的講述平實(shí)而不動(dòng)聲色。人群常常在前景或者后景中行走自若，而主人公則時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，他的身體仿佛與背景融為一體，神情上卻又顯得十分疏離，仿佛一個(gè)不關(guān)己事的局外人。
　　
　　 另一方面，“在這部電影的音軌上，賈樟柯成功地重建了占據(jù)當(dāng)代中國(guó)公共空間中的幾乎全部聲音。”（摘自《在卡拉OK中生活》)。從東北小品到港臺(tái)歌曲，從李麗芬到邁克爾杰克遜，各種音樂(lè)充斥在街頭巷尾，構(gòu)成了特有的時(shí)代印記。《英雄本色》的殺伐之聲與中央人民廣播電臺(tái)的嚴(yán)打通告交叉并行，則凸顯了意識(shí)形態(tài)與商業(yè)娛樂(lè)共生的改革生態(tài)。
　　
　　 市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮、改革開放的洪流拍醒了停滯中的小武，他在物質(zhì)化的世界里顯得尤為不堪。電視是片中重要的道具之一。小武先是看到了小勇的風(fēng)光，又看到自己被群眾批判，前者讓他認(rèn)清差距，后者則讓他認(rèn)清自己。此外，麥克風(fēng)也頗具象征意味。與這個(gè)喧嘩、躁動(dòng)的世界相比，小武是沉默的，唯有獨(dú)自洗澡的時(shí)候，他才痛快的唱了一句，“因?yàn)槊魈欤�我將成為別人的新娘。”這句歌能在包房里響起，也能在壽衣店里響起，而且男女皆宜。似乎人們只管復(fù)制，從而淡忘了歌詞的意義。而小武的悲劇在于，他連這種“最后一次想你”的依依惜別也沒有。梅梅的不辭而別，頗為他的愛情增加了些“明年欲嫁今年死”的意思。
　　
　　 當(dāng)?shù)谖宕鸀榱似狈浚�紛紛從原有的現(xiàn)代主義敘事回歸到現(xiàn)實(shí)主義敘事的時(shí)候，賈樟柯卻徹底根除了影戲傳統(tǒng)，與曲折婉轉(zhuǎn)的敘事以及無(wú)所不知的敘事主體公然作起對(duì)來(lái)。在《小武》當(dāng)中，情節(jié)是平淡的，結(jié)局是開放的。就在人們焦急的等待高潮的時(shí)候，字幕已經(jīng)出現(xiàn)了——現(xiàn)世里，能有幾個(gè)人行大運(yùn)、發(fā)大財(cái)呢？絕大多數(shù)情況下，時(shí)間就是這么瑣碎的逝去了。
　　
　　 但當(dāng)小武擁著梅梅，在昏暗的燈光下起舞的時(shí)候，很難有人不被感動(dòng)。所有清冷的現(xiàn)實(shí)此刻都已化了柔情似水，在《愛江山更愛美人》那無(wú)限壯麗、而又宛轉(zhuǎn)悱惻的歌聲中徘徊，徘徊。然而曲終人散，我們旋即意識(shí)到，縣城里哪有甚么江山美人呢？霸王何在，虞姬是誰(shuí)？這不過(guò)是一個(gè)小偷和妓女的故事罷了。這故事里沒有英雄，沒有傳奇，他梁小武不是小馬哥，靳小勇不是宋子豪，梅梅也不是那賣唱的瞎姑娘。沒有霸王別姬，談何英雄本色？
　　
　　 十年過(guò)去，賈樟柯已經(jīng)完成了從“故鄉(xiāng)”到“世界”的轉(zhuǎn)變，不僅拿下金獅，還把電影賣到愛沙尼亞去了。但是小武就在那里，始終沒有改變。起初我想到初中輟學(xué)的同學(xué)們，疑心他們已變成了小武，覺得十分凄涼。但最后路人那深深的一望，才叫我悚然明白：原來(lái)我們每個(gè)人都是小武。
　　
　　 誰(shuí)不是呢？

饃你個(gè)爪子

哈哈，我也剛看完，覺得不錯(cuò)

健康的純凈匪

分析的不錯(cuò)，寫的真好，人才啊

飛鳥與射手

只得推薦的一部電影啊，頂你