《白鹿原》：在現(xiàn)行體制下本可以做到更厚重

黑白不一

　中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的所有公開發(fā)行的版本，對(duì)小說(shuō)《白鹿原》的記錄篇幅都屬于“蜻蜓點(diǎn)水式”的，最多的評(píng)價(jià)就是，“它是一部記錄中國(guó)農(nóng)民的鄉(xiāng)土小說(shuō)”，基本上均未涉及到這部小說(shuō)的最大特點(diǎn)——對(duì)大時(shí)代下，黨派烙大餅式的斗爭(zhēng)的濃縮展現(xiàn)，用一個(gè)原子上的鄉(xiāng)土人情囊括了整個(gè)中國(guó)當(dāng)代史。文學(xué)史的這種閹割筆法，也很好的代表了電影《白鹿原》的尷尬處境。我們當(dāng)下的電影環(huán)境，還沒有面對(duì)黨派相互烙大餅式的斗爭(zhēng)的勇氣。電影《白鹿原》也只能說(shuō)農(nóng)民，外加個(gè)商業(yè)元素，“蕩婦”田小娥。所以，我們能看到的電影《白鹿原》，實(shí)際上應(yīng)該叫做，《那些年，我們一起上的娘們》，或者，《那些年，我們一起割的麥子》。
　　拋開原著小說(shuō)來(lái)看電影《白鹿原》，田小娥已經(jīng)成為最大重點(diǎn)，一個(gè)女人在世事沉浮中的悲慘命運(yùn)，無(wú)疑構(gòu)成電影最厚重的感情因子。田小娥的戲份，也是與原著小說(shuō)最接近的，除了兩段，其一，削減了田小娥偷情后被休回娘家為娘家所不容的戲份，其二，更改了虛寫田小娥被殺的情節(jié)為實(shí)寫，并刻意增加了鹿三施舍小蛾窩頭一段。整體來(lái)說(shuō)，田小娥的戲份，尊重了原著，也因?yàn)檫@種尊重，在人物性格的刻畫上，取得了巨大的成功。在電影《白鹿原》中，我們可以基本完整的看到了一個(gè)女人的坎坷一生，并從這一生中看到了她的心路歷程與人情世態(tài)。尊重原著的最大好處便在于，把人物的心路歷程表述清楚了。小說(shuō)《白鹿原》的妙處也在于，人物的性格是發(fā)展變化的，而且這種變化，是能讓讀者看出個(gè)所以然來(lái)的。
　　因此，我們會(huì)看到，尊重原著的地方，電影《白鹿原》便可以取得很大的成功，而因?yàn)楝F(xiàn)行體制而無(wú)法尊重原著的地方，便很多處隱藏了敗筆——究其原因，正在于，對(duì)人物整個(gè)人生軌跡的無(wú)法完全展示，導(dǎo)致人物的性格發(fā)展變化缺少了起承轉(zhuǎn)合，從而造成各色人物形象的單一與單薄。電影《白鹿原》尤其在白嘉軒與鹿子霖這兩個(gè)人物的形象刻畫上，欠了很大的火候。電影可能因?yàn)闀r(shí)長(zhǎng)等的限制，無(wú)法展現(xiàn)白嘉軒和鹿子霖的各種性格特點(diǎn)，只能抓住重要性格進(jìn)行故事姿態(tài)的表述，從而導(dǎo)致，人物性格略顯單一，不鮮活，缺少辯證。尤其以白嘉軒身上的傳統(tǒng)耕讀世家的矛盾體的展現(xiàn)，最為欠火候。
　　白嘉軒這個(gè)人物形象，無(wú)疑是小說(shuō)《白鹿原》中能被現(xiàn)行電影審核體制所容忍的重要人物之一。他身上展現(xiàn)的，多是作為耕讀世家傳人的富農(nóng)對(duì)人生的處事方略和思考層次。與白嘉軒對(duì)應(yīng)的朱先生，最后的被紅衛(wèi)兵掘墳的結(jié)局，無(wú)疑無(wú)法在現(xiàn)行電影審核體制下展現(xiàn)，因此造成無(wú)法構(gòu)架這個(gè)電影人物。但不能因?yàn)槿鄙倭诉@個(gè)對(duì)比，而不對(duì)白嘉軒這個(gè)影視人物進(jìn)行更深層次的性格刻畫！白嘉軒對(duì)人生的思考，停留在土地上，是中國(guó)農(nóng)民慣有的土地性格，土地的耕種經(jīng)驗(yàn)的傳承關(guān)系，造成他對(duì)祖宗的信奉，對(duì)祠堂的信奉，但也因?yàn)檫@種停留，而無(wú)法把思考上升到土地以上來(lái)，像朱先生一樣，作為關(guān)中的最后大儒，用儒家的經(jīng)邦濟(jì)世的哲學(xué)來(lái)打量白鹿原。
　　但電影《白鹿原》中，對(duì)白嘉軒的刻畫，有一錘子買賣的意思。這個(gè)人處事不驚的一面被展現(xiàn)了，但遇事也得求救朱先生的一面卻被完全忽略，這個(gè)人信奉祖宗與祠堂的一面被展現(xiàn)了，但也變通著為黑娃和田小娥說(shuō)和鹿三的一面被忽略了。因?yàn)檫@種忽略，造成人物性格與原著相比，失之毫厘而差之千里。人物性格的截然對(duì)立的關(guān)系，在當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作看來(lái)，才是最接近人身本原的。
　　我們不得不面對(duì)這樣一個(gè)問(wèn)題，小說(shuō)《白鹿原》從始至終透露著對(duì)“土地”的復(fù)雜感情。開篇便是賣地娶媳婦，就是一泡尿看到了白鹿，才有了白嘉軒以娶媳婦的名義要換鹿子霖的地，最后，又是老白嘉軒望著那塊當(dāng)年換回來(lái)的地深思而結(jié)束。土地這個(gè)哲學(xué)意向，無(wú)疑是小說(shuō)《白鹿原》中最厚重的東西，也是最接近農(nóng)民原生態(tài)生存的東西。可惜的是，電影《白鹿原》對(duì)土地的把握，可謂是，一塌糊涂。
　　導(dǎo)演王全安努力地用一野的麥子來(lái)代替小說(shuō)中的“土地”意向，但殊不知，白鹿原的土地是零散分散的，白鹿兩家因?yàn)榕�寡婦家的幾分地的土地便能打得不可開交，可見土地并不齊整，并未曾有過(guò)電影中一望無(wú)際的場(chǎng)景。對(duì)鋪天蓋地的麥地的渴望，讓王全安導(dǎo)演嚴(yán)重忽視了農(nóng)民之于土地的現(xiàn)實(shí)——中國(guó)從未有過(guò)真正意義上的大地主，只有無(wú)限的分散的凌亂的土地耕種模式。王全安導(dǎo)演甚至為了他的麥子意向，而不惜犧牲基本的客觀現(xiàn)實(shí)，讓主人公們穿著大棉襖來(lái)割麥子，殊不知，麥?zhǔn)諘r(shí)節(jié)，早已夏暑襲來(lái)。
　　個(gè)人粗鄙地認(rèn)為，王全安導(dǎo)演的麥子意向，很可能來(lái)源于兩處。第一處，便是詩(shī)人海子對(duì)麥子意向的鐘愛，用麥子和麥芒來(lái)表現(xiàn)一種詩(shī)意境界上的深沉與厚重；第二處，便是《大鴻米店》這部電影中對(duì)大米這種糧食的原始渴望，比如，田小娥與黑娃在麥子堆上野合一段，筆者印象中，原著并非如此記述，分明是編劇被《大鴻米店》相關(guān)情節(jié)侵染了。用“麥子”意向來(lái)代替“土地”，我個(gè)人認(rèn)為，是非常低級(jí)的。長(zhǎng)在白鹿原土地上的，不是一望無(wú)際的麥子，而是雜亂的作為中國(guó)耕地被分散分割存在的各色作物用地。中國(guó)的農(nóng)業(yè)地從來(lái)都不是太集中，而是太分散。電影《白鹿原》對(duì)“麥子”意向無(wú)休止的運(yùn)用，造成該部電影，甚至可以直接改名為，《那些年，我們一起收過(guò)的麥子》。
　　在當(dāng)下這個(gè)審查體制下，若想讓電影《白鹿原》更厚重，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)“土地”才是最明智的選擇。中國(guó)的農(nóng)民，無(wú)論是白鹿兩家，還是其他人家，甚至包括黑娃等等，均是在為土地而活，一分地的增減，都是一段波瀾壯闊的故事。從土地延伸出來(lái)的糧食，從糧食延伸出來(lái)的祭祀，從祭祀延伸出來(lái)的祖宗，從祖宗延伸出來(lái)的宗法，從宗法延伸出來(lái)的各色的真實(shí)的生活狀態(tài)……方是電影記述的重點(diǎn)。說(shuō)白了，無(wú)論是白家還是鹿家，無(wú)論是蔣家還是毛家，爭(zhēng)的都是土地。把如此深沉的東西，全部記錄在一個(gè)“麥子”身上，明顯有失深度。
　　基于“土地”延伸人物性格，是小說(shuō)《白鹿原》的很大特點(diǎn)。白嘉軒的一生，是圍繞土地展開的，成也土地，敗也土地，他的耕讀世家，就是停留在有地種有飯吃的基礎(chǔ)上的。甚至于鹿三等等，也是一樣。因此，饑荒與瘟疫，也是這片土地上所應(yīng)該展現(xiàn)的東西。甚至于包括，中國(guó)農(nóng)民的所謂的迷信，對(duì)土地上光怪陸離的迷信。
　　電影《白鹿原》掐掉白嘉軒帶頭祭祀祈雨，掐掉了鹿三中風(fēng)犯傻等等。這些作為原生態(tài)的中國(guó)農(nóng)民曾經(jīng)存在狀態(tài)的東西，被無(wú)情的掐掉，而秦腔等等被刻意放大，則顯出了作為編劇與導(dǎo)演出現(xiàn)的王全安對(duì)于小說(shuō)《白鹿原》開頭那句話的膚淺認(rèn)知——小說(shuō)，是一個(gè)民族的秘史。秘史，在于真實(shí)。源于土地意向而發(fā)生的事情，便是值得記錄的，且是最有價(jià)值的。摒棄這些，而獨(dú)獨(dú)拿出秦腔等戲曲形式來(lái)賣弄，實(shí)際上說(shuō)明了，王全安導(dǎo)演對(duì)張藝謀《活著》的變相模仿與對(duì)電影《白鹿原》不夠厚重的內(nèi)在擔(dān)憂。
　　我想，只有一部作品真正站在了土地上，它才能有扎根下去的機(jī)會(huì)吧。