《少年派的奇幻漂流》：歸途中的神

藍蘭野櫻

回顧《少年派的奇幻漂流》（以下簡稱“《少年派》”）在國內(nèi)引發(fā)的解讀熱潮，你會發(fā)現(xiàn)兩大脈絡：一是對于人生的感悟，譬如那句“人生就是不斷的放下，但我卻從來都沒有好好的道別”，就被人不斷的當作名言警句提起；而老虎不回頭的唏噓，一時間也充盈互聯(lián)網(wǎng)——理查德?帕克執(zhí)拗的盯著陌生的墨西哥叢林，然后不管不顧的縱身躍入，只留下身后的派徒然長嘆。第二，就是對于“真相”的索引、探求，也就是所謂“第二個故事”的來龍去脈，那些動物到底代表著誰，誰殺了誰，誰又吃了誰，以及食人島、果實里的牙齒、狐獴等意象到底“隱喻”著什么具體事物，國內(nèi)觀眾樂此不疲。
　　
　　這其實折射出中國文化的某些特質(zhì)：在我看來，就是由于宗教背景的闕如，導致國人重情感倫理，以及對超驗思維的不自覺排斥——一定要找一個“堅實”的現(xiàn)實主義土壤才肯罷休，不然，整部《少年派》就是一個不可理喻、無所依歸的故事——對于有著五千年“文以載道”傳統(tǒng)的中國人來說，那意味著《少年派》根本無法走完編碼-解碼的大眾文化消費流程。
　　
　　當然，在一個“后現(xiàn)代”的語境中，想樹立一元化的文本解讀權(quán)威是徒勞的，“一千個讀者有一千個哈姆雷特”的接受美學思想已經(jīng)被庸俗化為某種反智的口號，每一個解讀者都不得不事先做一番“政治正確”式的聲明：“這只是一家之言”——筆者也概莫能外。
　　
　　
　　回到影片的文本，筆者認為，這是一部基本忠于原著小說的電影，原作者揚?馬特爾也參與了編劇，套用“作者論”的觀點，電影《少年派》其實應看作是馬特爾-李安作品，要“理解”電影，免不了要不斷的回溯到小說，二者相互結(jié)合，可能更利于思路的爬梳。
　　
　　電影基本照搬了小說的基本結(jié)構(gòu)，首先是一個倒敘的敘事大套層，由作者馬特爾“本人”去采訪有著傳奇經(jīng)歷的成年派；然后，在派的講述下，一個三段論的故事就此展開：派的兒時經(jīng)歷，派所經(jīng)歷的奇幻式的海上漂流，最后是“第二個版本”的展露。之前一直好奇李安會怎么改編這個小說文本，后來發(fā)現(xiàn)，李安采取了大巧若拙的改變方式：“不改編”——當然有大量的細節(jié)調(diào)整，但基本故事結(jié)構(gòu)紋絲不動，對書中那些奇幻場景的描述，李安也采取了近乎“狹路相逢勇者勝”式的啃硬骨頭的表現(xiàn)方式——通過3D特效場景還原出來，打了一場結(jié)結(jié)實實的文字—影像的符號遭遇戰(zhàn)，挑戰(zhàn)著讀者的想象力。現(xiàn)在看來，經(jīng)歷了孩子、動物、水、3D等諸多技術(shù)難關(guān)后，李安取得了難以置信的勝利，在李安之前，3D、CG特效等手段還停留在視覺雜耍的手段，用于營造奇觀化的視覺場景，因而常常被知識階層貶低為“形而下者”，經(jīng)過李安的淬火，這些新興電影科技已經(jīng)可以為更深邃的主題和富含哲理意義的影片服務了——“文藝片”和“商業(yè)片”的二分法是粗暴的，但日常語言的粗糙本性已然反證了這種二分法的合理性，所以我們似乎可以充滿邏輯漏洞的說一句：從李安開始，3D、CG等新興特效技術(shù)，終于開始為“文藝片”服務了。俗常的理解，所謂“畫鬼容易畫狗難”，在《阿凡達》里營造一個完全異想的世界其實并不難，在《少年派》里搞出老虎、狐獴、大海來，才是金剛鉆（此處絕無貶低前者的意思）。
　　
　　《少年派》的原著曾經(jīng)在2002年獲得布克獎，就歐美圖書市場而言，打個不恰當?shù)谋扔鳎�布克獎有點像奧斯卡，諾貝爾文學獎反而類似于金棕櫚。所以，《少年派》在歐美早就是暢銷書，七年前就已被翻譯引入內(nèi)地，但并未引起廣泛關(guān)注，現(xiàn)在看起來，電影的營銷宣傳作用居功至偉。
　　
　　小說里的前三分之一不厭其煩的交待了派的成長歷程，他的出生地位于印度南部的“本地治理”，相較于受到英國殖民者影響、普遍信仰印度教、本土通用語言主要是梵語和印地語的印度其他地區(qū)而言，本地治理地區(qū)長期被法國殖民，穆斯林、基督教徒、耆那教徒為數(shù)眾多，泰米爾族人口比例較高，泰米爾語較為流行——事實上，派的本名就來自于巴黎的一所游泳池，可見其中產(chǎn)階級家庭與法國文化的勾連。
　　
　　派的父親之所以決定要移民，歷史背景就是英迪拉?甘地總理統(tǒng)治時期，實行了短時期的“緊急狀態(tài)”，建立了短期的個人專權(quán)，大幅削減了地方政府的自治權(quán)，這段歷史甚至被成為“印度獨立后最黑暗的時期”，受到法式西方民主思想深刻影響的派一家，想移民也不難理解。
　　
　　有趣的是，“派”這個名字是派自取的，就是對應著圓周率的希臘字母π，在電影中，李安加入了派神童般背誦圓周率的橋段，而究其本意，π可能是全世界最有名的無理數(shù)——回顧西方歷史，古希臘時期的畢達哥拉斯主義者甚至會為了一個無理數(shù)殺人，拉夫喬伊在《存在巨鏈》中總結(jié)古希臘哲學思想時，曾把“豐盈”、“充沛”作為其主要特質(zhì)，對于一個認為宇宙是“圓滿”的人來說，跟“最完美”的圖形圓形緊密連接的π居然在小數(shù)點以后無限不循環(huán)，委實有幾分“無理”。
　　
　　“無理”成為一個重要的潛伏線索，李安在論及《少年派》時曾說過，“我們需要敘事，不然我們的生活就會像π一樣繼續(xù)下去”——我想，這里說的意思是，敘事成為人類把世界化為“可知”的重要（甚至唯一的）手段，有某種類似康德所說的“人為自然界立法”的隱藏含義——敘事必定建立因果邏輯，同時將外部世界倫理化。
　　
　　于是我們看到，小說和電影都不厭其煩的交待了派同時皈依三大宗教——印度教、基督教、伊斯蘭教的歷程。對于一部“奇幻”電影來說，這些看似無趣的說教顯然不是閑筆——不過對大多數(shù)中國觀眾來說，這些交待可能無足輕重。
　　
　　印度教是派一出生就信仰的宗教，歷史造就了派的印度教信仰，無須贅述，而他對其他宗教的看法，其實也應和著印度源遠流長的宗教融合脈絡。早在古印度的“沙門思潮”時期，帶有抵抗種姓制度和反婆羅門教色彩的耆那教、佛教的誕生，就有一些宗教融合的底蘊，到了印度的近現(xiàn)代時期，巴烏爾文化的勃興，巴哈依教、克利須那教派的迅速傳播，以及羅摩克里希那、甘地等思想家的論述，都表現(xiàn)出了濃厚的宗教融合思想。“諸神皆一神”的想法，放在派成長的語境中，并不稀奇——小說中有一段派同時與三教智者神父、伊瑪目和梵學家辯論的描寫，在引用了甘地關(guān)于宗教并存、融合的語錄后，這場辯論立馬告一段落；此外，考慮到教派沖突引發(fā)的千年慘劇，印度小伙派的宗教“兼容并包”思想，顯然也有某種普世人道主義思想的質(zhì)地。
　　
　　關(guān)鍵是，不論什么宗教，派都是篤信不疑的——坦率的說，派已經(jīng)對制度化的教義做了內(nèi)心修訂，不然他同時信仰三教本身的行為本身就是抵觸三教教義的。而經(jīng)歷了慘絕人寰的海難之后，派內(nèi)心的宗教信仰依然堅定——這里不得不做一下解釋：老虎的名字“理查德?帕克”在西方文化中常常與海難、食人聯(lián)系在一起，1884年在一場英國的海難后，一位名叫理查德?帕克的孤兒被人分食；而在艾倫?坡的小說里，這個名字也與同樣的事件相連。更重要的是，在小說中，派自述海上漂流時出現(xiàn)了短暫的失明，失明期間他居然偶遇了另一位漂流難民，而那位難民被老虎吃掉，復明后的派只看到圓圓的人頭蓋骨，雖然后面的情節(jié)在電影中被刪掉了，但從這些草蛇灰線中我們不難推知，“第二個故事”就是一個極端“重口味”的人吃人事件，只是細節(jié)如何，已經(jīng)無法厘清。
　　
　　小說中交待了派與動物的特別是老虎的交流，一來與后文的與虎同船構(gòu)成邏輯對應（派掌握馴虎技能）；二來，則可以看做是某種生態(tài)主義思潮的回響——二戰(zhàn)以后西方世界興起了聲勢浩大的生態(tài)神學思潮，作為在西方大眾文化中廣泛傳播的《少年派》（電影和小說），篤信三教的派其實也很容易被當做一個生態(tài)神學信徒走入萬千受眾心中。更重要的是，小說中作者借派之口說了一段話：“我并不是要為動物園辯護。要是你愿意，你可以把所有動物園都關(guān)閉……我知道動物園已經(jīng)不被人們喜歡。宗教面臨著同樣的問題。關(guān)于自由的某些錯誤觀念使兩者都遭了秧。”由此可見，出生在動物園世家的派，其背景跟宗教、神學的主題不無聯(lián)系。
　　
　　
　　眾所周知，現(xiàn)代社會經(jīng)歷了一個漫長的“祛魅”（韋伯語）過程，米蘭?昆德拉曾在《被背叛的遺囑》里引用了海德格爾的悲觀讖語：“諸神就這樣終于離去”，來說明在祛魅后的世界里，人類那刻骨銘心的迷惘與孤獨。而對派來說，這一問題始終是個偽命題，那段不堪回首、把人置于空前極端境遇的經(jīng)歷，其實可以被看作其內(nèi)心的試煉。從伊壁鳩魯、約伯到現(xiàn)代無神論者，神義論的抗辯始終在西方宗教文化史中存續(xù)。西方世界一直有一個終極的存在——神（目的論意義上的），而被賦予了道德屬性的“善”神，似乎總在挑戰(zhàn)信眾的心靈：既有神的蔭庇，世間為何還有苦難？具體到《少年派》里，我們不難發(fā)問：那個心存善念的素食主義者少年，為何要遭遇如此苦難？
　　
　　耶穌在《馬太福音》里“我的神，我的神！為什么離棄我？”的凄厲呼告，似乎從未在“信教者”耳旁銷聲匿跡，派只是用一種極端的方式，重啟了這一議題。眾所周知，西方世界在現(xiàn)代化的歷程中，有一場在社會生活中表征為“政教分離”的思想啟蒙大潮，經(jīng)過馬基雅維利、霍布斯、斯賓諾莎、盧梭等先賢的持續(xù)“掘墓”，宗教的神圣性被徹底解構(gòu)，宗教作為目的論的最高代表，最終完全退縮到私人領(lǐng)域（或者作為“公民宗教”、“理性宗教”等心靈雞湯式的理想形態(tài)獲得合法性）——馬克?里拉用“夭折的上帝”來命名這一歷程，可見其對西方文化脈絡的撕裂性影響之深。
　　
　　問題是，去宗教化的努力在21世紀似乎不得不回潮，羅爾斯也在《政治自由主義》中修正了其在《正義論》里過于“極端”的論述，道德目的論被重新置于公共生活的價值譜系中，“公器”一直在被警惕并妖魔化著（國家成為“利維坦”怪獸），現(xiàn)代科技的發(fā)展似乎不斷證明著原子式個人“自然權(quán)利”的合法性，按照施特勞斯的說法，我們在一片低俗但堅實的地基上委身于“第二層洞穴”（對柏拉圖洞穴譬喻的謔用），虛無主義思想盛行，“白茫茫一片大地真干凈”，此情此景，神何處藏身？
　　
　　由此而言，同時篤信三教的派其實是作為一個奇葩出現(xiàn)的，但在經(jīng)歷過“煉獄”般的考驗后——那一段被包裝為“奇幻漂流”的經(jīng)歷，不啻是《約伯記》故事的當代翻版——神反而顯形了，或者說，對神的信仰成為派的生命動力，殘酷到荒誕、極端到不堪的生命境遇，被神重新注入了意義——這里的神應該是宗教融合意義上的神，是安拉，是上帝，也是毗濕奴。
　　
　　諸神隱退后的世界，乃是荷爾德林所言之“世界之夜”，缺少了終極目的，人只能在恐懼中煎熬（霍布斯認為恐懼才誕生宗教，斯賓諾莎則認為恐懼產(chǎn)生的不是宗教是迷信），僅憑人類的理性，只能在一片恐懼的汪洋大海中“身世浮沉雨打萍”，而那只兇猛的老虎，其實也可以理解為沒有神“約束”的人類本身——在似是而非的“第二個故事”里，老虎理查德?帕克一般被理解為派臆想出來的個人化身。
　　
　　派是信神的，這成為他的終極目的，也成為派生命意義的源泉。漂洋過海從古老的次大陸抵達新大陸，并最終找到了家園——加拿大同時表征著精神家園的意義——在這里，派的故事最終“有一個幸福的結(jié)局”（小說中語）。當然，這里有某種西方中心主義的嫌疑，似乎那個猛獸叢生（盡管在動物園里）、落后封閉的印度，與開明、現(xiàn)代、陽光明媚的西方世界，形成了明顯的二元對立——好吧，歸宿還是在西方。
　　
　　人總是需要家園的，伯林曾用“在家的感受”表述民族主義思潮的質(zhì)地，身體在家，心靈也須得“在家”。而在宗教語境中，神無疑喻示著“家”的所在。回首“非神化”（Entg?tterung）的大歷史，在一段峰回路轉(zhuǎn)之后，西方人赫然發(fā)現(xiàn)，必須“迷途知返”，向神回歸——在此，我寧愿表述為神走向人而不是人走向神，由此，我也把《少年派》所隱含的心靈昭示作如下表述：神已經(jīng)踏上了“歸途”旅程。
　　
　　
　　有趣的是，電影《少年派》卻出自沒有宗教背景的華人導演李安之手，李安不諱言自己的無神論背景，不過他也提及了道家思想的影響。現(xiàn)在看來，道家思想似乎是傳統(tǒng)中國文化中與終極式的哲學思考最貼近的思想源泉。“道”在某種程度上是不是也承擔了“神”的身份？當然，個中意味糾結(jié)繁復，就不是本文力所能論的了。